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雷子人訪談錄:少些套詞

時間: 2009.11.3

時間:2006年5月12日?下午
地點:北京?雷子人畫室 文字整理?元亦
陳子游(以下簡稱“陳”):我在殷雙喜先生評論文章里讀到有關他對你的畫的評價,他說子人的畫著重表現都市青年的生存心態,不乏“文氣”與“童心”,在筆墨上可以看出對中國傳統繪畫的結構布局和水墨韻味的文脈繼承。你自己怎么看呢?

雷子人(以下簡稱“雷”):殷先生的話正點化并拔高了我某些階段的作品。

陳:在美院里,畫家畫畫如何不被美院的教條所束縛以開明的思維去對待藝術創作,應該是美院畫家的明智之舉。

雷:實際上很難。

陳:最初為什么選擇了畫中國畫?

雷:因為考上了中央美術學院中國畫系,這幾年我也涉入了其他專業,像陶瓷和雕塑,我還曾經在北京某出版社從事過七八年美術設計工作。長期以來,我在工作時是一個業余畫家,在畫畫時又是一個業余設計者。在中央美術學院10余年的學生生活,從本科、碩士、博士在讀,經歷了中央美術學院的三個階段,王府井的老美院、二廠的中轉辦學階段,再到新校階段。在讀本科的四年里,我試圖在國畫語言邏輯里尋找一種自己想要的東西。當初心儀某個大師或老師,感覺他們的東西很好就會下意識地靠近?,F在看那時的自己很較勁,是用心力和心態去較勁。

陳:你有很濃的學院情結。

雷:當然,十年寒窗情深。前一陣去了一趟江西老家畫寫生,工作量很大,有些收獲,這些收獲卻不是在美院上課畫模特能得到的。美院上課畫模特,一張畫需磨蹭一星期,三天起稿子,三天落墨,我覺得沒有必要,這樣做寫生就沒生動勁了,純粹畫一個靜物豈不更好,為什么畫人呢?水墨人物畫一個場景一種姿態,一星期還有感覺嗎?對模特表達的清晰度和感受力就沒有了,此一時非彼一時。寫生的本質意義就是對一個人物有特定并明確的認識與表達,好的造型基礎需要適時練就。

陳:寫生在你的創作中占有多大份額?

雷:其實寫生對于畫家創作很重要,對筆墨的訓練、對造型的訓練不可忽視,不是你去精雕細刻,用木炭條去半天,然后上墨,這樣不是寫其生態,沒有生命氣象。前一陣我在做一本寫生手記的時候,就在思考,回到一個老問題:什么是傳統?標準在哪兒?我們面對浩瀚的傳統應該怎樣選擇?很多問題需要去弄清楚。不然今天很多學院里的中國畫創作看待傳統的標準很模糊,往往只定格在人為設置的標準里,是很狹隘的做法。

陳:這恰恰是目前主事派的觀點。不僅是對傳統的誤讀,還會盲目導引后學者。 雷:寫實人物畫是美院特色,這是很多人的共識。寫實不是功夫深淺的問題,是一種創作姿態問題。

陳:在美院這么多年,影響你的老師有哪幾位?說說他們對你的直接影響。

雷:導師李少文,無論做學問還是做人做事,都是我敬重的楷模。李少文先生是一位非常有個性而且理想化的知識分子,是有文化良心的知識分子,我作為學生是這么看的。有些沒有接觸到他的人,一切印象都在偏離他本人,應該有真正意義上的接觸,哪怕是煩他,他也煩你,有一些直面交流,你才可以做出判斷,如果沒有的話,所有聽來的經驗都是不真實的。為什么這么講?在中央美院能夠這樣不拘一格地去表達自己的主張的,李先生是少有的幾位老師之一。一些老師一直在強調對自己權威的宣揚,其實是為自己的形象做廣告,不管出于什么樣的心理,至少這種方式是不準確的,讓學生受用是殘忍的。因為教學中,教學相長,學生搞出來的作品不能按照一種模式來出。有的學生甚至打出老師很明顯的標簽,這樣比較惡劣,在復制同樣的罐頭,是老師的劣質產品。我覺得李先生不會這樣,他帶過的學生很多,你不知哪些學生是他教出來的,沒有復制品的痕跡,差別很大。

陳:開明的教學,高姿態吧!

雷:非常開明,他不會去告訴你怎么做,而是讓你盡自己的想法去做,這沒有什么對與錯,我覺得做老師這種心境要有。有的老師對學生說這題材或那題材不能做,多可怕!這是學生自己的事,老師如果把自己的創作意識強加給學生是很虛偽的。反過來為什么學生不可以這樣畫呢?這是一個很簡單的問題。李先生一直倡導對中國傳統文化的推崇,是真正地推崇。他平常并不會對哪一位或哪類畫家去做出一個很明晰的說法,他在評價一個畫家做人的時候,或分析一張畫的時候,不是單一的偏好哪一類。無論中國傳統,現代、東方、西方,總是很動態地看待,說得會很準。包括對哪一張畫中的題跋,用印,用色,畫面的圖式,會講得非常透徹。另外,盧沉先生的課也特別精彩,他傾向就畫本身來分析構成關系,比較直接關乎一張畫的好壞。先入為主,不管幅尺大小,材料變化,知道怎么去畫好一張畫是很重要的所學心得。不是杯子是什么樣你就畫什么樣,杯子應該根據畫面需要來造形,它可能是方的、長的、圓的,可能是一根線、一個墨點,依照畫面結構需要,不是按照你見到的實物來表達物象的質感,需要轉換出來。這兩位老師的課,諸如這樣的受益很大。但在旁人看來,對李先生、盧先生都有些誤解??陀^地講,這也不是哪方面對與錯的問題,只是交會點不在一個面上,出現了偏離,無法對話。

陳:是深淺問題,不是好壞問題。

雷:跟李先生學習近20年,他對我畫什么并不太過問,甚至很少看我的畫,但他非常關心我的狀況,只有一次對我畫存在的問題指出過,讓我把畫畫得亮一些,然后講了很多關于亮的道理。明亮和不明亮的差別,僅這一點讓我終身受益。明亮說明什么,一方面是認識,一方面是心態。如果你畫面不亮時,就灰暗,畫面灰暗心就會灰暗,就會影響讀畫的人,也同樣影響自己。

陳:看你近期的油畫作品,更多是用自己對油畫的理解在畫,有一些生澀又有一些意味。

雷:不管用什么材料,最終盡可能地放掉材料因素回到內心。比如我也做陶、裝飾、雕塑、平面設計等,有時候你不懂其技術的要求,憑本能的藝術感覺進入,可能最初的稚嫩,隨著時間的積累會有些質變,也許是朋友的一句話,同行的一個小技巧,都會重新開啟一扇門,少走很多彎路。畫畫對于設計而言是一個補充,不一定非得強化它們之間的差距,把設計看成一幅畫,把畫畫當成一張設計時,感覺起來會很快樂。做雕塑和陶藝也一樣。有一回晚上我在玩陶時,工作間突然停電了,我并沒有停下來,順著陶泥的體積憑直覺捏出了一件還算滿意的作品,在黑燈瞎火的時候,有一種手感,一種體溫感。我覺得畫國畫也是一樣,就是筆頭上的手感,不要事先拿出本子畫底稿,換在紙上、墻上、石頭上都能畫出來。

陳:畫家圖像意識的自覺擴散來源于視覺經驗,這樣的視覺經驗隨處可見,一處不起眼的墻壁、地板、水面、石頭、樹紋都會觸發畫畫的情緒,看到那些凹凸的圖影,浮現一幅模糊的物象,似一匹馬一艘船,然后依次慢慢擴散出來,成為一幅畫,這樣的觸動是潛在的造型天賦。

雷:所以有時候我會懷疑某些創作,不知道是原發于內心還是視覺還原,感觀上給你一種圖像的重疊和臆造的可能性。

陳:畫畫有時候別人的痕跡會很重。

雷:跟蹤和模仿別人的痕跡,包括筆法帶來的制約,很難做到把你看到的自然圖像在有限的范圍和時間里完成,有時至始達終的印象已完全脫離最初的圖像痕跡,這種筆痕的遷移跟選擇的材料無關,跟現時的創作狀態、情緒等精神因素有關。還有技術的熟練程度決定是否達到自我意識的發揮,有熟練技術可能會開啟另一個境地。

陳:剛才講到經驗積累,就像練功夫。比如一個高級木匠很講究技術,但當他已然自如地完成了一系列木匠活的時候,心里和手上都輕松時,技術不在話下。

雷:是的。我在讀碩士期間,上造型訓練課,一堂課下來我能畫50多張人物動態速寫稿,因為時間短,很多人體的動態靠默記,模特是流動的,不固定在某種姿態上,所以很多畫面就是在編,在臆造,一個月下來留下上千張人體稿,其實通過這樣一種訓練,畫任何動態對你都不構成威脅。我有段時期專門畫了一些歪脖子蹬腿的人物,這也是因為做陶給我的啟示,玩泥巴時,一不小心把眼晴鼻子弄歪了,擰一下頭脖子就錯位,但看上去也很舒服,很生動,做得很輕松,可能按正常的解剖原理不合格。畫畫為什么不可以這樣呢?

陳:看你最近的一批新古意系列作品,正如易英先生所說:雷子人的作品形式和語言隨著題材的變換總是會越來越豐富和復雜,然而他又總是能以最單純的方式把題材表現出來?!靶鹿乓庀盗小闭且灶}材來強調畫面品質,寧靜溫和,形色自在。

雷:這可能跟秉性有關,我不喜歡暴力感很強的畫面,我畫不了像70年代出生的畫家那樣類似于“青春殘酷展”的作品,至少不能打動我,會很難受,會拒絕表達。我覺得生活需要一種平衡,環境的平衡,心理的平衡,視覺的平衡。我內心喜歡靜,這種靜是一種向往,可能跟小時候生活狀態有關,農村、田野、放牛、寂寞、自主,一個人、一片天、一塊地,一片草、一叢林,這里很安寧,習慣了這樣的安寧。長大了也可以安靜下來,但這種安靜背后不是會有淺淺的憂慮。我從小是自學繪畫,沒有藝術家風,也沒有很好的條件進學習班。當時農村學習條件很差,我使用的是很簡易的浙江美院老師編的書,拿白報紙臨八大的荷花小鳥。說不清是什么原因,讓我對水墨有一種天生的感覺。我覺得國畫的語言很聰明,就像你打一拳過來,我的臉就會紅腫,會很直接,而我對油畫就少了這種感覺,主要是畫得少進入得不深,就目前的認識,畫面表達出來的是自覺,技術沒有多高明。

陳:在已過世的畫家里面,你喜歡哪一類畫家?具體說說。

雷:中西都有。在中國畫方面并非具體哪個畫家在影響我,雖然在某個階段我可能會很心儀某某,但僅此而已。他們是若干點,作為一個集合體發揮著影響。在西方那邊則是明確的,我喜歡的畫家包括畢加索、馬蒂斯、夏加爾等,跟平常的閱讀有關,聽不懂別人說什么的時候,喜歡倒更直接。

陳:上世紀的齊白石、黃賓虹,你怎么看待他們這一代大師?

雷:他們著眼點不一樣,這些點卻有一個總的痕跡,作為痕跡,是用很多作品來表達的,這些與我們現時的表達如此不同,這些大師把與他們共生的時光景致留了下來,而且并不遠離我們可以感覺的視線。

陳:談談你的藝術主張?

雷:做藝術貴在真實。在生活中要做到完全真實很難,但可以選擇一部分空間去做。我在家里能不能真實?當然能。把這個范圍再擴大一點,我在不認識的人里面總可以真實一些的吧!不在乎別人的看法,把不真實的因素盡可能排除。如果與一個人不能說真話,就難以交往很深。在藝術里是完全可以真實的,很多人做得不夠,他的表達或者是為一個獎項,為一個買主,或者為被崇拜的偶像。人在生活中有些很奢侈的想法,在繪畫中為什么不敢表達出來?你可以不做,但你可以想象。畫畫不是一個真實的東西,而是想象的東西。想象的事情,為什么不可以做呢?能不能真實,主要看自己。這一點,我指的并不只是繪畫中情色的表達。

陳:你畫過很多有關情愛的作品,為什么會選擇這種題材?

雷:我畫不了大主題的作品。如果我能夠更多地認同大主題,可能我也會畫。當我對某個人物要成為一個榜樣、一個英雄產生質疑的時候,我怎么可能把他畫得高大呢。我在塑造一個英雄形象,而英雄背后是令人煎熬的種種場景,一想到這里,我就寧愿讓他不要成為這樣的英雄,把他畫得矮一點,更能讓我親近一點。我不是反對這種主題,有的人在心里很認同這個概念,所以他也能很豪放地把激情釋放出來,表達在畫面上。而我不是那么看英雄的,我就做不到。

陳:你對文字的偏好對你的繪畫作用很大,讀畫的人能從你的畫幅中讀出詩意來。

雷:文字是一種思維。

陳:一句詞、一段話會構思出一幅好畫。

雷:一個畫家做文是在修心,如果做文只是用筆,讓人感覺到行文的漂亮還是表層,這方面很多搞文學的都會比你做得好。畫家所做的是心里的想法,傳達一個內在心性的東西,這是做文的一方面;另一方面就是做論文,需要理性去考慮很多問題。平常畫家會隨心、隨性,這個心與性還是一個狹義的,容易狹義去看待問題,可以放大地看。要真實地面對,每個人只要意識到這種狀態對他本人是一種真實表述,我覺得就很好。

陳:從畫家的角度,你對當代藝術批評和批評家怎么看?

雷:就我的個人經歷來談這個問題。在一個畫家沒有被社會認可時,他是希望有批評家對他指指點點的,這讓他很驚喜。而如果他真的按照批評家的說法去創作,他可能又會失敗。批評家的好處在于他提供了一種可能性,他告訴了你在你的畫面中可能存在著某樣東西,他可能在褒獎你,也可能在批評你,但無論如何,這里面包含了一種信息,這樣對畫家來說是好的。批評家對畫家的設計是多余的,也沒有哪個畫家會真的按照批評家的方法去做。我個人認為,批評家的姿態不是指點未來式的,而是觀察與交流式的。我接觸的批評家不少,我很喜歡他們。以前我希望他們為我寫文章,但現在我的想法改變了一些,是更愿意與他們交流,面對面地聽他們說,這會更有意思??赡苁且驗樗麄兊奈恼露家呀浶纬勺约旱娘L格,把我放在里面,就沒有我了。而一個并不太了解我的人,憑他們的眼睛來看和評價我的作品可能會更犀利一些。

來源于:中國畫藝術年鑒

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