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CAFA薦展丨從盧浮宮藏品中的簽名、自畫像等解讀“藝術家的形象”

時間: 2021.7.23

藝術家們總是用自己的方式解構和重塑他人的形象,那么“藝術家的形象”又是怎樣的?在文藝復興時期,這種藝術家自我形象的主動建構,體現為藝術家在作品中留下簽名描繪下自己形象等等嘗試,以此尋求擺脫匠人身份,獲得身為一名“藝術家”的獨立性,并在城市生活中尋找到一席之地。

作為2019年全年在盧浮宮博物館舉行的關于達·芬奇、多納泰羅、米開朗琪羅、阿爾特多費爾等文藝復興時期藝術家展覽的補充,同年9月25日,展覽“藝術家的形象”(figure d’artiste)于盧浮宮博物館小畫廊[1]正式開幕。

1,展覽現場.jpg

展覽現場

展覽分為“簽名”(signatures)、“自畫像”(autoportraits)、“藝術家的生活”(vies d’artistes)、“學院與沙龍”(l’academie et le salon)四個部分,將盧浮宮博物館收藏的文藝復興時期藝術家的33件繪畫、雕塑和銅質器皿重新組織、梳理成為一次新的展覽,為我們呈現“藝術家的形象”更為細節飽滿、引人入勝的一面。


一、簽名


“人們可能撇開作者而推崇或指責他的作品。對我卻不可能:觸及我的書即觸及我本人?!?/p>

 ——《蒙田隨筆》論悔恨第三卷第二章


在古代社會,一些工匠不甘隱名而將自己的名字留在其作品之上,甚至在作品中展現自己的生活狀態,這些作品開始顯現出藝術家的自我意識。而隨著社會發展和藝術市場的誕生,藝術家們自我意識逐步發展,這也使得他們更加普遍地在作品中留下自己的簽名。與此同時,簽名也成為了后世學者研究藝術家形象、創作模式與他們的生前過往等的重要文獻。

在展覽的第一部分——“簽名”展區,展出了從埃及到地中海地區的七組文物、兩幅繪畫作品以及一些古代的繪畫工具。其中最突出的一件作品是在埃及阿比多斯(Abydos)[2]遺址中發掘的《伊爾提森石碑》(stèle Irtisen)。工匠雕刻家伊爾提森(Irtisen)用十五行象形文字記錄的碑文中不僅提到了妻兒,也自豪地記錄了自己制作不溶于水又不熔于火的顏料,以及刻畫動物和人物的形象與動作的生動過程,成為他真實生活的記錄。

2,《伊爾提森石碑》(ste?le Irtisen), 伊爾提森,門圖霍特普二世統治時期,阿比多斯遺址,埃及石灰巖,1,70 x 0,56 m,公元前2033-1982年.jpg

《伊爾提森石碑》 

伊爾提森

門圖霍特普二世統治時期,阿比多斯遺址

埃及石灰巖,1.70 x 0.56 m

公元前2033-1982年

藝術家們也通過簽名表達自己對神的敬畏虔誠之心。這一做法的首創者是公元前七世紀的一位來自塞浦路斯的藝術家艾仕穆尼克(Eschmounillec),他在《獻給貝斯神的紀念碑》(Monument offert au dieu Bès)基座上用腓尼基語(腓尼基現處于黎巴嫩地區)寫下:“艾仕穆尼克將此雕塑獻給我的主約瑟芬·史德”(法語:Ce qu’a fait Eschmounillec, le sculpteur pour son seigneur, pour Reshef Shed)。約瑟芬·史德(Reshef Shed)作為古迦南地區的瘟疫神和戰神,有著古埃及的家庭神貝斯一樣的形態,藝術家的簽名之舉,是將自己對神靈的崇敬之情寄托在石碑上來祈求護佑。

3,《獻給貝斯神的紀念碑》(Monument offert au dieu Be?s),艾仕穆尼克,出土于塞浦路斯, 68 x 29 cm,公元前750-600年.jpg

《獻給貝斯神的紀念碑》

艾仕穆尼克

出土于塞浦路斯

68 x 29 cm,公元前750-600年

中世紀時還少有匠人在作品上署名,但如果藝術家制作的器皿中出現其簽名,可知其創作者在其領域擁有的極高地位。13世紀于阿爾勒附近的蒙馬朱爾(Montmajour)鑄造而成的《匠人阿勒培的圣體盒》(Ciboire de Ma?tre Alpais)內部留有一圈拉丁文字(MAGISTER G. ALPAIS. ME FECIT. LEMOVICARUM),意為:匠人阿勒培(Alpais)創于利摩日(法)。從這一文字信息可以判定制作者為利摩日搪瓷制品的大師。

4,《匠人阿勒培的圣體盒》 (Ciboire de Mai?tre Alpais),阿勒培,鍍金銅器, 13世紀.jpg

《匠人阿勒培的圣體盒》阿勒培,鍍金銅器,13世紀

4,局部《匠人阿勒培的圣體盒》 (Ciboire de Mai?tre Alpais),阿勒培,鍍金銅器, 13世紀.jpg

《匠人阿勒培的圣體盒》局部

文藝復興以來,越來越多的藝術家擁有自己的工作室并招收學徒,也開始出現大量的簽名作品。因此后世在面臨作品究竟是由藝術家本人創作還是他人代筆的難題時,簽名起到了重要的分辨作用。

《匠人阿勒培的圣體盒》右側陳列展出的小型青銅制品《劫掠得伊阿尼拉》(Déjanire, femme d’Hercule)講述了半人馬涅索斯搶奪大力神赫拉克勒斯的妻子伊阿尼拉的故事。文藝復興時期藝術家詹博洛尼亞(Jean Bologne)將自己的名字留在了半人馬頭上的裝飾帶上,也正是因為這個簽名,藝術史學家得以將這件作品與藝術家工作室中的其他復制品區分開來。

5,《劫掠得伊阿尼拉》(De?janire, femme d’Hercule),詹博洛尼亞,42,1 x 30,5 cm,青銅,1575-1580.jpg

《劫掠得伊阿尼拉》

詹博洛尼亞

42.1 x 30.5 cm,青銅,1575-1580

現如今,簽名除了幫助還原藝術家形象外,還是回溯歷史、探求作品背后故事的重要文獻?!昂灻闭箙^最后陳列的是藝術家安東尼·柯塞沃克(Antoine Coysevox)的雕塑作品《蹲坐的維納斯》(Vénus accroupie),作品根據厄利斯(古希臘地區)當地的文字記載重現了古希臘雕刻大師菲迪亞斯所作的龜背上的阿芙洛狄忒。安東尼不僅留下了簽名和創作日期,還用希臘語留下了菲迪亞斯的名字。他的這一行為和學術文章中的引用文獻來源的作用類似——通過簽名了解藝術家,甚至根據文字信息探究作品背后更多的創作與背景信息。

6,《蹲坐的維納斯》( Ve?nus accroupie),安東尼·柯塞沃克,大理石,1,32 x 0,64 m,1686.jpg

《蹲坐的維納斯》

安東尼·柯塞沃克

大理石,1.32 x 0.64 m,1686

6,局部《蹲坐的維納斯》( Ve?nus accroupie),安東尼·柯塞沃克,大理石,1,32 x 0,64 m,1686.png

《蹲坐的維納斯》局部


二、自畫像


“亞當,我把你創造出來,沒有給你固定的位置這樣你就可以想法讓自己更舒適。你非天非地,既不會死亡也不會永生,這樣你就有了仲裁的權力,按照你自己鐘愛的方式進行自我塑造?!?/p>

——皮科·德拉·米蘭多拉《論人的尊嚴》


文藝復興運動挑戰了神權的地位,人的價值得到肯定,后世的藝術作品不再只有神的形象,藝術家們也試圖通過繪制自畫像參與到人文主義文化發展中。

展覽第二個部分“自畫像”展出了讓·富蓋(Jean Fouquet)、安德里亞·索拉里奧(Andrea Solario)、丟勒(Albrecht Dürer)、倫勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)、德拉克羅瓦(Eugène Delacroix)等自文藝復興到浪漫主義時期藝術大師的八幅自畫像,為我們了解當時藝術家的真實形象和繪畫技巧提供出一種可能。

15世紀藝術家讓·富蓋是法國最早創作自畫像的藝術家,1452年他創作的小型圓形裝飾畫像——《讓·富蓋自畫像》(Autoportrait Jean Fouquet),本是用來裝飾法蘭西國王查理七世的司庫官[3]埃蒂安納·謝瓦利埃(Etienne Chevalier)在默倫(Melun)圣母院教堂上方的雙聯祭壇畫[4]作品的框架,這幅早期自畫像中展現出讓·富蓋繪畫技巧的同時,也反映了藝術家意識的覺醒及自我價值的實現。

7,《讓·富蓋自畫像》(Autoportrait Jean Fouquet),讓·富蓋,鍍金銅制品,0.09m,約1452.jpg

《讓·富蓋自畫像》

讓·富蓋

鍍金銅制品,0.09m,約1452

一些藝術家并不愿簡單地繪制自己執筆繪畫那樣動作刻板的自畫像,而會巧妙地把自己化成日常繪制的宗教題材的繪畫中的歷史人物出現。

意大利文藝復興盛期藝術家安德里亞·索拉里奧應紅衣主教喬治·安布瓦茲(Georges 1er d’Amboise)之邀[5],繪制了《施洗者圣約翰的頭顱》(Tête de saint Jean-Baptiste)。畫中,圣約翰的頭顱安祥地擺放在一個托盤中,我們可以在盤子的邊緣看到反射出圣約翰耳垂的倒影。圣約翰因直言指出希律王的罪行而被希律王之妻陷害砍頭,畫家也運用繪畫這種方式表達對先知的敬畏,并表明自己對于未知且危險的前程無畏的信念。畫家用人們幾乎看不到的筆觸,在畫的右下方寫下了“安德里亞·索拉里奧作于1507年”。在同一年畫家去往法國,將這幅作品交給他未來的贊助人以表崇敬之情。

8,《施洗者圣約翰的頭顱》(Te?te de saint Jean-Baptiste), 安德里亞·索拉里奧,木板上布畫, 0,57 x 0,54 m,1507.jpg

《施洗者圣約翰的頭顱》

安德里亞·索拉里奧

木板上布畫,0.57 x 0.54 m,1507

德國文藝復興巨匠丟勒自13歲的時候就開始嘗試繪制自畫像一生中繪制過多幅自畫像,從中我們可以清晰地看出丟勒逐漸變得隨心應手,越發關注自身的儀態與作品的張力而非傳統的構圖與寫實手法。

此次展出了丟勒在22歲繪制的《藝術家持薊草肖像》(Portrait de l’artiste tenant un chardon)。作品中藝術家拿著一小束薊草,薊代表著對愛情的忠貞和對宗教的虔誠。畫中的丟勒衣著講究,眼神飽含熱情,人們猜測這是他為自己訂婚所畫的自畫像。藝術家的自畫像幫助我們揣度藝術家形象的同時,也成為后人掌握藝術家生前大大小小事跡的重要文獻。

9,《藝術家持薊肖像》(Portrait de l’artiste tenant un chardon),阿爾布雷 希特·丟勒,布面油畫,0.72x 0,69 m,,1493.jpg

《藝術家持薊肖像》

阿爾布雷希特·丟勒

布面油畫,0.72x 0.69 m,1493

法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦少有自畫像,但此展出的油畫《穿綠色背心的自畫像》(Autoportrait dit au gilet vert),畫中所有和繪畫藝術相關的工具都消失了,我們看不到畫架、調色盤、畫筆等物件,只存在“人”這一概念,這更體現出自文藝復興以來以人為本的概念傳播地越來越廣。

泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier)于1864年在《環球箴言報》中提到德拉克羅瓦是一個優雅而虛弱的年輕人,有著異國情調,頗有印度王公貴族的風度,他知道如何以斯文溫柔的微笑來遮掩看似兇狠的面龐。沙龍中人們都說:“這樣一個迷人的人去作畫真的是可惜了!”——一位性格復雜且令人難以捉摸的畫家形象躍然紙上。這些中肯生動的評價與畫面上畫家的形象相映成趣,共同構成了我們對于德拉克羅瓦其人、其作的了解。

10,《穿綠色背心的自畫像》(Autoportrait dit au gilet vert),歐仁-德拉克羅瓦,油畫,0,88 x 0,77m, Vers 1837.jpg

《穿綠色背心的自畫像》

歐仁-德拉克羅瓦

油畫,0.88 x 0.77m,1837


三、藝術家的生活


“我已經把你畫成過牧羊人帕里斯了,穿著一身精美的用金盞花制成的甲胄,配備著講究的長矛,穿著獵裝,以沉重的荷花為王冠。你在希臘村莊里的池塘旁彎下腰,在銀光閃閃的池塘里映出你的臉龐。這些都是藝術可以企及的,一切都無限接近于不自知的理想化場景。我在想如果有一天,我給你畫一幅絕美的畫像,就像你現在這樣,沒有穿著過去的衣著而是穿著你的衣服。這個主題到底是現實主義的,還是簡單的只是你人格的一種表達呢?

——王爾德《道利·格雷的畫像》


在公元前,藝術家的形象于個人生活都是神秘的,籠罩在歷史煙霧之中,以工匠的身份混跡在人群之中。直到公元前5至4世紀,希臘畫家宙克西斯和阿佩萊斯和雕塑家菲迪亞斯和普拉克西特列斯等通過制作出精美的藝術品在城邦中獲得認可和聲望。公元1世紀的羅馬博物學者老普林尼(Gaius Plinius Secundus)在其《自然史》中也表明作品的偉大歸功于藝術家的品位,藝術家的成績再次得到認可。

意大利畫家和藝術史學家喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari)于1550年在佛羅倫薩采用了傳記式的手法敘述了從契馬布埃到米開朗基羅的最優秀的建筑師、畫家和雕塑家們的生平,藝術家們得到了重視,這個群體也逐漸走入大眾的視野。文藝復興時期藝術家的生活就像他們杰出的古代前輩一樣反過來又成為了沉思和模仿的典范。

第三個展廳展出三幅描繪文藝復興時期意大利藝術家生活的繪畫作品,以及兩件分別表現古希臘時期名媛芙里尼和希臘神話中的維納斯與丘比特的雕塑。

文藝復興時期“藝術”的定義十分寬泛,它涵蓋了在現代人眼中被稱之為“科學”的學科?!段逦环鹇鍌愃_文藝復興時期巨匠》(Cinq ma?tres de la Renaissance florentine)就佐證了這一事實。畫中描繪了五位弗洛倫薩的文藝復興時期的巨匠,從左到右分別是歐洲繪畫之父喬托,畫家保羅·奧切洛,雕塑家多納泰洛,數學家安東尼奧·馬內蒂和建筑師布魯內萊斯基。

這幅畫作也讓我們看到文藝復興時期佛洛倫薩各領域人才輩出,小小的弗洛倫薩一個城市便有數位知名科學家與藝術家,我們不難想象在那個時代百家爭鳴的文化氛圍以及藝術家們多姿多彩的藝術生活。

11,《五位弗洛倫薩文藝復興時期巨匠》(Cinq mai?tres de la Renaissance florentine),未知,木板油畫,0,76 x 2,28 m,1500-1550.jpg

《五位佛洛倫薩文藝復興時期巨匠》

未知藝術家

木板油畫,0.76 x 2.28 m,1500-1550

文藝復興時期藝術家的生活狀態難免令晚輩藝術家心馳神往。在雕塑家亞歷山大.埃瓦利斯特·弗拉戈納爾(Evariste Fragonard)的想象中,如果當年米開朗基羅在晚年沒有眼盲,他就可以去國會大廈欣賞羅馬聞名一時的雕塑《Belvédère的軀體》。

因此在弗拉戈納爾創作的《眼盲的米開朗基羅到國會大廈去觸摸Belvédère的軀體》(Plateau, Michel-Ange aveugle allant au Capitole toucher le Torse du Belvédère)中,畫面上繪制的不僅僅是雕塑家用布滿紋理的雙手去觸碰結實的大理石雕塑,更包含有一位19世紀初藝術家對于熠熠生輝、天才輩出時代的創造性想象。

12,《眼盲的米開朗基羅到國會大廈去觸摸Belve?de?re的軀體》(Plateau, Michel-Ange aveugle allant au Capitole toucher le Torse du Belve?de?re),亞歷山大.埃瓦利斯特.弗拉戈納爾,2 x 44 x 34 cm,1822.jpg

《眼盲的米開朗基羅到國會大廈去觸摸Belvédère的軀體》

亞歷山大.埃瓦利斯特.弗拉戈納爾

2 x 44 x 34 cm,1822


四、學院與沙龍


“但是這些原則又是什么呢?美難道是一種心血來潮的概念么?到底是否有永恒的不變的美呢?”

——狄德羅《1765年沙龍隨筆》


1648年,在國王路易十四的欽準之下法蘭西繪畫雕塑學院成立,并著手收藏學院院士的作品。在傳統的行會系統中,畫家與雕塑家不僅被規整到同一個等級體系中進行收入分配,且行會的規章制度和實際上與藝術本身并無太大關系。學院的出現,作為一個全新藝術機構正響應了部分藝術家試圖從行會中解放出來的愿望,它在提供人體模特和古典繪畫教育的同時,也將繪畫和雕塑提升到被稱之為“自由藝術”的貴族藝術水平。

法蘭西繪畫雕塑學院從1737年到1848年定期在盧浮宮的方形大廳(Le salon carré)舉辦的院士作品展覽別名“沙龍”,沙龍一方面反映了法國藝術家的創作,另一方面也成功促進了藝術批評的誕生并確保了藝術家的聲望地位。在1793年,法國大革命廢除法蘭西繪畫雕塑學院之后,沙龍繼續受到剛剛創建的法蘭西藝術院的指導,并向所有藝術家開放。相比于那些被展出的藝術家群體,“落選者”總是占據多數。1863年,落選者沙龍展應運而生,并對沙龍展展開了沖擊。展覽“學院與沙龍”展廳就為我們呈現了安東尼·柯塞沃克,費利西·福維創作的三座雕像以及11幅曾在沙龍中展出或與學院沙龍息息相關的作品。

法國學院與沙龍中不常見女藝術家的身影,但她們的作品卻也不容忽視。在17到18世紀,有15名女性被學院接受,她們無法進行人體寫生,便經常聚集在展覽經由臨摹他人的作品進入學院的教學體制。盧浮宮在這次展覽中特意展出了多幅女性藝術家的作品抑或表達女藝術家形象的作品。

展廳正中央懸掛有女畫家瑪麗·吉耶曼·伯努瓦在1800年沙龍展出的《黑人婦女瑪德琳》(Portrait d’une femme noire, Madeleine)。模特瑪德琳是畫家姐夫的侍女,雪白的長裙和年輕女子的膚色形成的鮮明對比十分引人入勝,女性藝術家打破桎梏繪制一位沒有身份的黑人少女的行為令有女權藝術覺醒的后人們敬佩不已。

13,《黑人婦女瑪德琳》(Portrait d’une femme noire, Madeleine),瑪麗·吉耶曼·伯努瓦,1,07 x 0,90 m,1800.jpg

《黑人婦女瑪德琳》

瑪麗·吉耶曼·伯努瓦

1.07 x 0.90 m,1800

展覽中不僅僅為我們呈現了女雕塑家費利西·福維與其弟弟伊波利特·富維所創作的雕塑作品《圣里帕拉塔》(Sainte Réparate),畫家阿里·謝弗也曾為他的這位女雕塑家朋友繪制了一幅畫像。

《圣里帕拉塔》中的主人公圣里帕拉塔是一位巴勒斯坦殉教的少女,也是抵御霍亂的守護神。而畫作《雕塑家費利西·福維》成功地展現出費利西·福維這個獨立女性的形象——她梳著短發,身著男式高領衫,眼神堅定。這兩件作品在相互映襯中,讓我們得以從作品內外這兩個維度,接近一位生活、創作于19世紀中期的女性雕塑家。

14,《圣里帕拉塔》(Sainte Re?parate),費利西·福維與伊波利特·富維,90 x 33 cm,1855.jpg

《圣里帕拉塔》(Sainte Réparate)

費利西·福維與伊波利特·富維

90 x 33 cm,1855

15,《雕塑家費利西·福維》(Portrait de Fe?licie de Fauveau), 阿里·謝弗,木板油畫,1,32 x 0,99 m,1829.jpg

《雕塑家費利西·福維》

(Portrait de Félicie de Fauveau)

 阿里·謝弗

木板油畫,1.32 x 0.99 m,1829

法國皇室向來注重學院發展與每年度的沙龍評選。畫家弗朗索瓦·約瑟夫·海姆在《查理十世在盧浮宮舉辦的1824年沙龍的藝術展覽上頒獎》(Charles X distribuant des récompenses aux artistes exposants du salon de 1824 au Louvre, le 15 janvier 1825)便向我們展示了查理十世為雕塑家皮埃爾.卡特里耶(Pierre Carttelier)頒獎的瞬間。

法國文學家安東尼·貝浩德(Antony Béraud)曾在《法蘭西藝術院年鑒》中對這幅畫給予了極高的評價,認為這幅畫如此準確地再現了1824年沙龍的原貌。

16,《查理十世在盧浮宮舉辦的1824年沙龍的藝術展覽上頒獎》(Charles X distribuant des re?compenses aux artistes exposants du salon de 1824 au Louvre, le 15 janvier 1825),弗朗索瓦.約瑟夫.海姆,2,09 x 2,86 m,1827.jpg

《查理十世在盧浮宮舉辦的1824年沙龍的藝術展覽上頒獎》

弗朗索瓦.約瑟夫.海姆

2,09 x 2,86 m,1827

1855年之前,盧浮宮每年舉辦的沙龍十天展期中只有一天面向大眾開放,這也驅使大眾們不遠萬里只為一睹作品“真容”。1855年后沙龍進一步開放,民眾也可以進行自由參觀。

《沙龍四小時》展現的就是1847年前沙龍閉館時的場景:保安人員張嘴喊叫著,試圖盡快驅走公眾,但是人們仍目不轉睛地盯著作品,并沒有任何離去的意思,畫面中的場景十分形象有趣。而如今觀眾們再次站在金碧輝煌的盧浮宮中可以感受到在同一空間中的不同出境,曾經的閉塞拘束與現在的開明自在相映成趣。

縱觀本次“藝術家的形象”展覽,它并沒有從藝術家的作品入手展開討論,而是選取各個時期的藝術家并以“簽名”、“自畫像”、“藝術家的生活”、“學院與沙龍”四個主題進行切入,以此探討社會與藝術之間相輔相成的關系。

17,《沙龍四小時》或《羅浮宮的閉館》(Quatre heures, au Salon, dit aussi Fermeture du Louvre),Franc?ois Biard,0,71 x 0,82 m,1847.jpg

《沙龍四小時》或《羅浮宮的閉館》

(Quatre heures, au Salon, dit aussi Fermeture du Louvre)

弗朗索瓦·奧古斯丁·比阿爾

0.71 x 0.82 m,1847

文學與繪畫雕塑等具象藝術互為素材,在不同的表達方式中進行嘗試,作家將對藝術作品的理解以文字形式呈現,藝術家們也會用各種藝術方式將文學作品具像化。

波德萊爾在《惡之花》中《燈塔》一詩中對魯本斯、達·芬奇(Leonardo da Vinci)、倫勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)、米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)、皮埃爾.皮熱(Pierre Paul Puget)、華托(Jean—A ntoine Watteau)、戈雅(Francisco José de Goya y Lucientes)和德拉克羅瓦(Eugène Delacroix)八位著名畫家的作品特點做出解讀后又把這些藝術家比作燈塔,給予了這些藝術家們最高的評價。

通過展覽上的雕塑與畫作以及相對應講座中策展人給每一板塊安排的詩句中我們可以看出,藝術并非只有其作品擁有藝術價值,藝術家的生活方式,工作態度以及其作品衍生出的詩歌,評論都使得這份作品的魅力得到提升,運用多種角度觀察作品也使得我們心中藝術家的形象更加立體生動。

這些詛咒,這些譴責,這些抱怨,
這陶醉,呼喊,哭泣,感恩贊美詩,
往復回蕩在千百座迷宮中間,
如神圣的鴉片給了凡夫俗子;

這是千百個哨兵重復的吶喊,
是千百個喊話筒傳遞的命令,
是燈塔在千百座城堡上點燃,
是密林中迷路的獵人的呼應;

上帝,這確是我們所能給予的
關于我們的尊嚴的最好證明,
這是代代相傳的熱切的哭泣,
它剛消逝在悠悠永恒的邊境!

                                  ——《燈塔》節選,波德萊爾


編譯丨岳超

責編丨楊鐘慧

圖片|來源于盧浮宮博物館官網


本文整合自盧浮宮博物館官網

(https://petitegalerie.louvre.fr/)、Youtube視頻

(https://www.youtube.com/watch?v=YPS5BT1ZO8I)及維基百科。

注:

[1]盧浮宮博物館小畫廊是在盧浮宮博物館中心的一個向公眾開放的起到文化藝術教育作用的臨時展覽區域,每年都會策劃一場為期十個月的不同主題的展覽,今年的《藝術家的形象》是該展廳作為盧浮宮藝術和文化教育空間,向公眾開放后的第五次展覽。

[2]阿比多斯是坐落于古埃及版圖中心位置用來祭拜冥王奧西里斯的朝圣地。

[3]司庫官(雅典人)原指掌管各希臘城邦繳納的盟金的人,后引申為管理國庫的公職人員。

[4]在18世紀末,默倫的雙聯祭壇畫被拆解出售,左半部分的《法蘭西國王查理七世的司庫官埃蒂安納·謝瓦利埃和圣司提反》現存于安特衛普皇家美術博物館,右半部分的《圣母子》現藏于柏林畫廊。

[5]這幅畫可能是畫家應紅衣主教喬治·安布瓦茲(Georges 1er d’Amboise)所作,1507年他正好也去過米蘭。

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